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Standpunkte

Was kann Musik bewirken? Kann sie überhaupt eine gesellschaftliche Wirkung, einen außermusikalischen „Nutzen“ entfalten, ohne sich zu verraten? Ohne entweder käuflich und manipulativ zu werden – oder naiv und künstlerisch irrelevant?
Das ist die Frage, die ich seit Mitte der 1990er Jahre in meiner Arbeit verfolge. Diese Arbeit ist geprägt von der „Neuen Musik“ des 20. Jahrhunderts. Aber meine Musik steht nie für sich. Sie ist häufig nicht für den Konzertsaal bestimmt, sondern für ganz konkrete, außermusikalische Anlässe.

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Musik wofür? – Experimentelle Gebrauchsmusik

„Experimentelle Gebrauchsmusik“ – das bedeutet für mich, aktiv nach außermusikalischen Anlässen und Funktionen für meine Musik zu suchen. Gezielt zu fragen: Wo in dieser Gesellschaft wird eine Musik gebraucht, die es noch nicht gibt? Und wo vermag eine stilistisch ungebundende, experimentelle Herangehensweise vielleicht mehr zu bewegen, als ein Verharren in musikalischen Traditionen?

Komponieren als Anstiften
Komponieren heißt dabei häufig auch: Anstiften. In vielen meiner Projekte wird Musik zum Medium einer Begegnung: Zwischen Alten und Jungen. „Behinderten“ und „Nichtbehinderten“. Schülerinnen und Politikern. Gläubigen und religiösen Skeptikerinnen. Zwischen verschiedenen, einander fremden Welten und Geisteshaltungen. Und, last not least: Zwischen Mitwirkenden, die von Berufs wegen mit neuen Tönen vertraut sind und solchen, für die experimentelle Musik wirkliches Neuland ist.
Um dies zu erreichen, knüpfe ich an die stilistischen Errungenschaften und die experimentellen Freiheiten der „Neuen Musik“ an – nicht aber an jenen Autonomieanspruch, der viele Jahrzehnte lang den Kern ihrer Ästhetik bildete.

Mehr als nur Stillsitzen
„Neue Musik”: in ihrer herkömmlichen Form war das eine “Musik zum Stillsitzen”: Ihre intendierte Rezeptionsform war in der Regel eine öffentliche Versammlung von Menschen, die sich einfanden, um zunächst schweigend, auf Stühlen sitzend, Musik zu hören und anschließend darüber zu reden.
Eine wunderbare Form, um sich konzentriert lauschend in Musik zu vertiefen. Aber Musik kann auf vielerlei mehr Arten erlebt werden: Tanzend, singend, trauernd, lernend, protestierend, meditierend, liebend, forschend… Und sie kann viele gesellschaftliche Funktionen erfüllen. Ich glaube nicht, dass eine Musik für sich genommen „politisch“ oder „unpolitisch“, „fortschrittlich“ oder „konservativ“, „nützlich“ oder „wertlos“ sein kann. Gesellschaftlich relevant wird Musik erst durch ihren Kontext: Indem sie als Medium für außermusikalische Ziele genutzt oder missbraucht wird. Oder indem in ihrem Vollzug, in einer bestimmten Form des gemeinsamen Musikmachen, exemplarisch politisches Handeln durchexerziert wird.

Gebrauchsmusik?
Jahrzehntelang galt Filmmusik unter „ernsthaften“ Komponisten als anrüchig, Schulmusik als regressiv, Kirchenmusik als affirmativ. Wer nicht für den Konzertsaal schrieb, lief schnell Gefahr, als unseriös zu gelten.
Spätestens seit Beginn des 21. Jahrhunderts gehört diese tabuisierende Nachkriegsästhetik weitgehend der Vergangenheit an. “Pädagogische Musik” ist heute, anders als in früheren Jahrzehnten, für niemanden mehr ein Schimpfwort. Das Einbeziehen visueller Elemente ins Komponieren ist ebenso zur Selbstverständlichkeit geworden, wie die Auseinandersetzung mit bestehenden Religionen oder eigenen Privatmythologien.
Doch unterschwellig wirken die alten Raster, wirkt das alte Autonomiedenken noch immer nach: “Gebrauchsmusik” bezeichnet noch immer eine Musik zweiter Klasse. Dem möchte ich mit meiner bewussten Verortung in diesem Arbeitsfeld entgegenwirken.

Autonomieverzicht
Der Gedanke einer „sich unterordnenden“ oder gar “dienenden” Musik galt in der Avantgarde des 20. Jahrhunderts lange Zeit als hoch problematisch: Als Verrat an der eigenen künstlerischen Autonomie und – dort, wo Musik im Hintergrund unterschwellig wirksam bleibt – als Bevormundung und Manipulation des Hörers.
Doch wie jedes heutige Komponieren bedeutet auch das Erfinden von Gebrauchsmusik: Aus dem Vollen schöpfen zu können – und zu müssen. Mit jeder neuen Versuchsanordnung (manchmal sogar mit jedem Takt) kann und muss das Verhältnis zwischen dem Erklingenden und seiner Funktion neu definiert werden. Die Skala der möglichen Autonomie- und Abhängigkeitsgrade reicht dabei von der vollständigen Musikalisierung alles Klingenden über ein bewusst plakatives oder zurückgenommenes Begleiten bis hin zum völligen Verzicht auf jede musikalische Eigenständigkeit.

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Komponieren als Dialog

Ausgangsimpuls
Fast nie steht am Beginn meiner Arbeit eine Klangvorstellung. Im Gegenteil: Die Töne kommen häufig erst ganz am Schluss (und dann leider viel zu oft unter erheblichem Zeitdruck).
In meinen „konzertpädagogischen Jahren“ stand am Beginn einer Arbeit meist ein Auftrag von außen. In den letzten Jahren suche und definiere ich die Anlässe, Zielsetzungen und Funktionen meiner Musik in der Regel selber. Dabei suche ich gezielt nach gesellschaftlichen Bereichen, in denen eine Musik vorstellbar und nützlich sein könnte, die es bis dato noch nicht gibt.

Interaktion und Sachzwänge
In beiden Fällen entsteht Musik nicht in einsamer Schreibtischtätigkeit, sondern in vielfachem Dialog: Mit der besondern Aura und Geschichte eines Raumes. Mit dem einzigartigen Ausdruckspotential, den besonderen Fähigkeiten und Begabungen meiner Mitwirkenden. Aber auch: Mit ihren Widerständen, ihren Grenzen und inneren Blockaden. Mit bürokratischen, liturgischen, pädagogischen oder anderen „fachfremden“ Sachzwängen. Und manchmal mit organisatorischen Rahmenbedingungen jenseits aller professionellen Standards.
Ich kann nicht verhehlen, dass solche äußeren Grenzen die Arbeit nicht immer leicht machen. Dort aber, wo es gelingt, die eigene Neugierde wach zu halten und Widerstände nicht nur als Einengung zu verstehen, sondern auch als stimulierende Herausforderung, wird der kompositorische Prozess zu einem echten Abenteuer.

Aufführung
EIne öffentliche Aufführung oder Präsentation kann, muss aber nicht Teil dieses Prozesses sein. Ob sie krönender Abschluss oder gruppendynamisch gebotene Zwischenstation ist, ob sie die Autonomie des Konzertsaals für sich beansprucht oder sich den dramaturgischen Spielregeln einer Feier, einer Andacht, einer öffentlichen Kundgebung oder eines privaten Hausmusiknachmittages unterordnet – dies alles entscheidet der übergeordnete Kontext.
Veranstaltungsrahmen, Rezeptionsform und Grad der Öffentlichkeit werden so gewissermaßen zu eigenständigen “kompositorischen Parametern”, die von Fall zu Fall bewusst zu gestalten sind.

Komponieren heißt: “Zusammensetzen”
Aus alledem ergibt sich ein variables Verständnis des Komponistenberufs, das sich mit jeder Arbeit und jedem Projekt neu erfinden muss: Komponieren mit veränderlichen Gewichtsanteilen. Je nach Thema und Zielgruppe steht mal ein musikalisches Produkt, mal ein gemeinsamer Prozess im Vordergrund; mal eine Suche und mal ein Ergebniss, mal die „Kunst“ und mal der Zweck, der die Mittel heiligt.
„Komponieren“ heißt auf deutsch „Zusammensetzen“. Komponieren als dialogischer Prozess, das kann bedeuten: Sich zusammen zu setzen. Genau hinzuhören. Ein wenig Eigenes hinzuerfinden. Und das Vorgefundene mit dem Hinzuerfundenen am Ende so zusammen zu setzen, dass etwas Neues, Stimmiges, Schönes entsteht. Wenn dieses Neue dann sogar noch einen Nutzen hat, wenn es eine Lücke schließt – umso besser!